影视鉴赏大二复习资料
篇一:各司其职的典故
故事诸要素
主人公：自己内心生活，讲述他的思想、情感
将故事提高到家人、朋友、恋人层面的冲突
扩展到社会机构的矛盾之中
将任务与环境对立起来
事件：事件意味着变化，变化时用某种价值来表达和经历的。
1、 故事价值是人类经验的普遍特征，这些特征可以从一时到彼一时，由正面转为负
面，或由负面转为正面。
2、 故事事件创造出人物生活情境中有意味的变化，这种变化是由某种价值来表达和
经历的，并通过冲突来完成。
场景：定义：展开电影剧情的特定空间环境，不同剧情单元和场次可能需要不同的场景，一组场景可以开展一场或多场戏，一场戏也可以在一组或多组场景中展开。
理想的场景则是一个故事事件
要检验一系列活动是否构成一个真正的场景，方法如下：它是否能够被写成“一个整体”，一个时间和空间的统一体:小说家或剧作家可能会令场景游移，将其在时空内速解，以建立未来的景点，或变现人物的欣赏品味等，场景甚至可以与另一场景进行切换。
节拍、序列、幕
节拍：是场景里面最小的结构成分，是动作反应中的一种行为交流，这些变化的行为通过一个又一个的节拍构筑了场景的转化。
序列：是场景构建故事设计中下一个更大的动态单位。序列是指一系列场景，一般二到五个，其中每一个场景的冲击力呈现递增趋势，直到最后达到顶峰。
幕：场景以细微但意义重大的方式而转化：一系列场景构成一个序列，以适中的、更具冲击力的方式而转化，一系列序列由构成下一个更大的结构——幕，一个表现人物生活中负荷价值的情境中重大逆转的动态单位。
故事
1一系列幕构成所有要素中最大的结构：故事。
2故事是一个巨大的主事件
3故事高潮：故事是一系列幕的组合，渐次发展为一个最后的幕高潮，又称故事高潮，从而引发出绝对而不可逆转的变化。
如果你能让每一个最小的成分各司其职，那么便可以达到故事讲述的深沉目的。
节拍构建成场景，场景构建成序列，序列构建成幕，幕构成故事，以达到最后的高潮。 故事三角
情节：用以构建和设计故事的具有内在连贯一致而且相互关联的，在时间中运行的事件模式。 设计情节是指在故事的危险领域内航行，当面临无数岔道时选择正确的航道。情节就是作者对事件的选择以及事件在时间中的设计。
经典设计大清洁
围绕一个主动主人公而构建的故事，这个主人公为了追求自己的欲望，经过一段连续的时间，在一个连贯而具有因果关联的虚伪现实中，与主要来自外界的对抗力量进行抗争，直到以一个绝对而不可逆转的变化而结束的闭合式结局。
如：《火车大劫案》美1904、《庞贝城的末日》意1904、《第七封印》瑞典1957、《四个婚礼和一个葬礼》英1994
反结构 反情节
它在电影中的作用相当于反小说或新小说和荒诞派戏剧。这套反结构并没有削减经典，而是反其道而行之，否认传统形式，以利用甚至重弄传统形式原理的要义。反情节的制造者对轻
描淡写朴实无华的叙述方式几乎没有兴趣。相反，为了昭示他的革命雄心，他的影片倾向于过度铺陈和具有自我意识的大肆渲染。如：《重庆森林》中国1944、《假面》意大利1970、 闭合式结构：如果一个表达绝对而不可逆转的变化的故事高潮回答了故事讲述过程中所有问题并满足了观众的所有情感。
开放式结局：一个故事高潮如果留下一两个未解答的问题和一些没满足的情感。
单一主人公与多重主人公
1按照经典讲述的故事通常将一个单一主人公——男人、女人或孩子——置于故事讲述过程的中心。一个重要故事支配着银幕时间，其主人公则是影片的明星角色。如《亡命天涯》美1993、
2多重主人公是作者将影片分为若干次情节较小的故事，其中每一个故事都有一个单一主人公。如《门第》
多重情节《低俗小说》
《党同伐异》美1916
《饮食男女》
主动主人公与被动主人公
1主动主人公在为追求欲望而采取行动时，与他周围的人和世界发生直接冲突。
2被动主人公表现消极被动，在内心追求欲望时，与其自身的方面发生冲突。
线性时间与非线性时间
1无论有无闪回，一个故事的事件如果被安排与一个观众能够理解的时间顺序中，那么这个故事便是按照限行时间来讲述的。
2如果一个故事在时间中随意跳跃，从而模糊了时间的连续性，以致观众无法判断什么发生在前什么发生在后，那么这个故事便是按照非线性时间讲述的。
因果与巧合
因果关系驱动一个故事，使有动机的动作导致结果，这些结果又变成其他结果的原因，从而在导向故事高潮的各个层面相互连接，表现出现实的相互联系性。大情节强调世界上的事情是如何发生，原因如何导致结果，这个结果如何变成另一个结果的原因。
巧合驱动一个虚构的世界，使没有动机的动作触发不能导致进一步结果的事件，因此将故事拆解为互不相关的片段和一个开放式的结尾，表现出现实存在的互不关联性。另一方面。反情节常常以巧合取代因果，强调宇宙万物的随意碰撞，从而打破因果关系的链条，导致支离破碎，毫无意义和荒诞不经。
连贯现实与非连贯现实
1连贯现实是虚构的背景，确立人物及其世界之间的互动模式，在整个讲述过程中这些互动模式一直保持着连贯性，从而创造出意义。
2非连贯现实是混合了多种互动模式的背景，其中故事章节不连贯地从一个“现实”跳向另一个“现实”，以营造出一种荒诞感。
事件
事件意味着变化，变化时用某种价值来表达和经历的。
1故事价值是人类经验的普遍特征，这些特征可以从此一时到彼一时，由正面转为负面，或由负面转为正面。
2故事事件创造出人物生活情境中有意味的变化，这种变化是由某种价值来表达和经历的，并通过冲突来完成。
大情节、经典设计。因果关系，闭合式结局，线性时间，外在冲突，单一主人公，连贯现实。 小情节、最小主义。开放式结局，内在冲突，多重主人公，被动主人公
反结构、反情节。巧合，非线性结构，非连贯现实
影视风格
何为影视风格？
在影视艺术中，风格是一个由视听语言综合起作用的结果，表现在叙事策略、影像造型、声音构成的方方面面还与题材、体裁有关。他是从影视作品的内容与形式、思想与艺术相统一的整体中呈现出来的，是影视艺术家的创作个性、艺术见解与审美追求在作品中的自然体现。他渗透到镜头及其运动、色彩、影调的每一个像素上，声音，表演，服装道具等。它秉承地域民族的传统，打着鲜明的时代烙印，折射出文化的遗传基因。
广义的影视风格：
1.民族风格 世界上存在着地理环境生活习俗、文化传统、地理特征和语言工具不仅相同或迥然相异的各个民族。民族的特点，特殊性决定了反映民族生活与民族精神的影视作品，必然烙有民族特点的印记。影视民族风格的表现是影视作品内容与形式有机统一的民族化体现。
（1）从题材与主题上看，民族题材和主题是构成影视民族特点与民族风格的重要因素。
（2）从鉴赏角度而言，它对本民族观众所持有的亲切性与感染力是十分巨大的。
（3）从影视内容方面而言，民族色彩也体现在民族性格的艺术形象塑造上。（各民族由于物质条件与文化传统的不同地域环境与心理特征的差异，每一个民族的共同性格特征是大不一样的）
总之，影视民族风格的发展史影视艺术成熟的标志。
2时代风格
（1）每一个社会都有自己的时代精神。同一个社会发展阶段的不同历史时期，由于物质生存条件不同，具有各不相同的时代精神。时代精神最主要的内涵特点，是指能充分的或比较充分的体现特定历史时期的社会生活本质，人民意愿和历史前进方向的先进意识与革命精神（作为上层建筑，意识形态的影视艺术，与时代精神的关系是很密切的）
（2）影视的时代风格不仅受一个时代物质生产、经济发展、政治变化。科技进步的影响，而且也与某个时代的哲学思想、道德伦理和社会风尚有关。
（3）同一时期产生的影视作品，风格可以是阳刚与阴柔、雄伟与细腻、豪放与婉约、热烈与冷峻同时并存、争妍斗艳的。
（4）就不同的艺术家来说，他们作品的多样化风格，又不能不受他们同处的时代的种种客观因素的制约，具有各自不同创作个性的艺术家，最终也不可能超越他们生活的时代。这就决定了他们作品的风格在多样化中必有一定程度的一致性。各司其职的典故。
3导演风格
（1）影视导演风格的特征从文化学角度来看，风格是“某种特定文化的特征”，“是表征一种文化的构成原则”“是文化的‘基因组’，决定着文化总体的类型。”影视导演风格在某种意义上说是各部门艺术家风格有机综合的体现。
导演风格即个人风格，法国著名评论家布封曾说“风格即人”
（3）导演风格的主客观因素及其变化发展并非所有的影视导演都能在艺术时间中形成自己的个人风格。导演风格并非凝固不变的，它会随着主客观条件的改变而变化发展。 4审美形态风格
（1）审美形态风格，既有综合各家之长的愿望，也有从审美角度剖析影视形态风格的用意。从实质上说，影视审美形态是影视艺术家的审美观念、情趣、理想、追求等在关照与反映社会生活时的形态表现。如有的导演热衷于戏剧形态、散文形态，有的导演擅长于纪实形态、抒情形态，有的导演别出心裁地追求绘画形态、“纯电影”形态等。所有这些都与影视艺术家长期积累起来的审美经验和艺术素质有关。
（2）选择其主要者加以介绍：
1.戏剧风格：指戏剧式电影的风格。经过几代电影艺术家的努力，它早已突破古典主义规定
的“情节、时间、地点”一致的三一律戏剧创作原则，也突破了观众始终面对舞台、距离不变、视角不变的“戏剧形式三原则”，改变了电影是戏剧附庸的地位。
2.散文风格：“散文电影”是电影向散文的借鉴，是两者的结合。早期的散文电影风格与戏剧电影风格并无显著的差别，它同样强调围绕统一的戏剧冲突，塑造生动丰满的人物形象，体现作品的主题思想：既保持戏剧的时空局限以及视点单一的特点，又注意吸取小说结构，重视抒情、插叙、描写的特长。
3.纪实风格：指故事片中运用纪实手法塑造人物形象反映社会生活而体现的一种电影风格。其特征：既尊重生活原型，强调纪实性与逼真性，反对对情节的强化与对人物的虚构。在艺术手法上，常在影片中穿插记录片或文献片镜头，重要场景常在现场拍实景，按纪实风格扮演历史人物等。
4.诗化风格：它最初在影片中的表现是具有史诗性或抒情性，以及两者的融合。
5.绘画风格：指借鉴和运用绘画的美学观、表现方法的一种电影风格。电影艺术家从悠久的绘画传统吸取丰富的养料，着重从造型处理方面显示自己的风格特征。
6.政论风格：指表现现实生活中真实地政治事件，具有犀利、泼辣、鲜明的政论色彩的电影风格。政论风格兴起于60年代的意大利，迅即流行于欧美各国。其主要特征是：具有强烈的政治批判性，敢于涉足政治禁区，揭露议会、法庭、政府内部的黑幕：具有高度的纪实性，常以“仿真人真事”的形态出现。
（3）审美形态风格的稳固性与受制，大陆中外影视发展的历史告诉我们，某种审美形态一旦形成并为。观众所承认，产生较大的影响后；它会具有稳固性特征，一般不受艺术形态之外的种种非艺术因素的影响，按照自己的内部规律发展。例如梅坚爱将戏剧因素引入电影，创造了戏剧形态风格，体现这种风格的影片像舞台剧那样深深吸引着观众。
首先，审美祥泰风格受制于影视的题材内容。适合于某种形态的题材内容，风格的表现即比较充分而鲜明；反之则形态风格无法形成。
其次，影视形态风格在发展过程中，也受到民族风格、时代风格与导演风格的制约。 再次，影视审美形态风格在发展过程中，还受到影视观众的制约。不同民族、不同时代、不同层次的观众，由于他们的生活经历，艺术修养，欣赏习惯和心理机制的不同，决定他们审美需要的相异和对待审美形态风格的态度不同。对于那些物质生产比较先进、科学文化比较发达的民族来说，如果观众本身又具备了较高的文化水平和艺术素养，那么具有新意又能与内容有机融合的影视形态，将会得到应有的评价，反之则将受到观众的消极评价。
影视艺术的运动性
运动性——是影视艺术的基本美学特性之一。
运动的种类：
1.被摄对象的运动
2.摄影（像）机的运动
3.主客体复合运动
4.蒙太奇运动
第一节：被摄对象的运动
含义：影视镜头画面中人或物的运动
现实中一切有形、有声、有色、占有一定空间位置的运动事物都可成为影视的试听表现对象。
（一）人物的运动风格
1.现实主义的：是一种实在的、具体的动作，直接还原现实生活的情景。
2.风格化的：将现实中运动加以夸张、变形，以达到一种形式主义的效果，形成视觉和心理上的特殊感受。例如：哑剧演员的表演——卓别林
（1）音乐舞蹈片，《雨中曲》
（2）武打片《黄飞鸿》系列
（3）不以讲故事为目的的先锋派电影
先锋派电影：特点是反传统叙事结构而强调纯视觉性。先锋派电影并不是一个统一的创作流派，它包括了“纯电影”“达达主义电影”“超现实主义电影”“表现主义电影”等相互关联又相互区别的创作流派。
（二）人物的运动方式
1.垂直运动：各司其职的典故。
（1）向上：意味着无拘无束的自由翱翔，会给人以欣悦的视觉感受，因为它符合人眼自下而上的欣赏习惯，通常可以表示渴望、快乐、力量、权利......
（2）向下：悲哀、死亡、卑下、压抑、软弱
2.水平运动：
尊重人从左向右的阅读习惯，通常以从左向右的移动为主，运动方向的改变，也会带来视觉上微妙的差异
正派：从左向右运动
反派：从右向左运动（阅读习惯造成此时视觉上的不舒适感和紧张感）
3.前后运动：
（1）面向摄影机
正派：会给人以友善好感，具有魅力，表示出一种肯定的态度，令人接近，有信心。 反派：挑衅、敌意、威胁
（2）远离摄像机：人物的远去或者摄影机镜头的拉开
正派：人物的远去，意味着情感的远去，具有软弱、畏惧、疑惑的意味。流露出一种无奈、无法更动的宿命感
反派：危险解除、令人感觉松弛。释然
（三）运动的方向
横向——坚定有力，速度感强（配合短镜头，常用于动作片）
纵深——缓慢感。如果采用望远镜头，则运动会显得更为漫长，如果选择长镜头，则会产生沉闷感
第二节摄影（像）机的运动
含义：摄影（像）机可以借助推拉摇移跟升降，变焦，旋转等种种运动形式通过机位与焦距变化来造成运动。
移动镜头的艺术作用：创造视觉空间立体感的幻觉，造成观众介入影片事件、冲突的视觉感；展示动作的场面与规模；突出表现人物剧情中的关键性戏剧元素；突出表现人物的内心世界；穿凿特定的情绪与氛围；创造影片的节奏；揭示和深化场面的内涵等
（一）镜头动静的差别
固定镜头——表现出一种稳定和有秩序的感觉
运动镜头——会造成活力、变化、乃至无序、混乱的感觉（推、拉、摇、移、跟、升、降）
（二）镜头的运动方式
左右——摇镜头：使被拍摄对象始终保持在画面内——甩摇，可以代替切换，会产生两个场景中的事同时发生的感觉
上下——俯仰的拍摄
1模仿人的观察
2造成某种心理感受
3升降机的使用《一个人的遭遇》
前后——
神话与西语典故
篇二:各司其职的典故
神话与西语典故
安泰和母亲：
“安泰”是希腊神话中的巨人和英雄，是海神波塞冬和地神盖娅的儿子。他的力量来源于大地母亲，只要身不离地，就力量无穷，所向无敌；但如果身体离开了大地母亲，就要失去生存能力。后来，安泰被希腊神话中最伟大的英雄赫拉克勒斯举在空中击毙了。因为安泰是个离开大地母亲就失去力量的巨人，所以，后来人们就常用安泰和母亲的关系来比喻生存之本、生命之根、也比喻作家、诗人以及革命政党与生活、民众的关系。
提坦神：
希腊神话中在奥林匹斯神系之前的古老的神。一般指第一代天神和地母该亚所生的俄刻阿诺斯、伊阿珀托斯、瑞亚和克洛诺斯等六男六女，被称为提坦之神。后来克洛诺斯推翻父亲的统治，成为天神。宙斯又推翻克洛诺斯，并带领神族移居到奥林匹斯山。提坦神系是人类蒙昧时代、母权制时代社会生活的反映。有明显的血缘婚姻、食人遗风。
奥林匹斯神系：
古希腊神话中以宙斯为最高统治者的神系。因居于奥林匹斯山而得名。这是一个高度组织纪律化的庞大神族。诸神各司其职，分别掌管天上人间各种事物。它是父权制时代社会的反映，其中主要的神有海神波塞东，太阳神阿波罗等。
潘多拉的盒子：
潘多拉为希腊神话中的美女。在普罗米修斯盗火之后，宙斯为了给人类带来新的灾害，命令匠神赫斐斯塔司用粘土制造了潘多拉。雅典娜给她穿上雪白的长袍，戴上面网和花冠，赫尔墨斯教她言语的本领，阿芙罗狄忒赋予她女人的媚态。潘多拉的名字的意思是“有着一切天赋的女人。”诸神还给了她一些对人类有害的馈赠。宙斯让她带着一只宝盒降落到人间，普罗米修斯的弟弟厄庇墨透斯娶了潘多拉做妻子。潘多拉出于好奇，趁厄庇墨透斯不在时，偷偷打开带来的宝盒，于是疾病，瘟疫，悲惨，死亡，罪恶，妒嫉等灾难迅速散布到大地上，飞向了人间，她急忙盖上盒子，于是把还没有飞出来的希望关在了里面。“潘多拉的盒子”在西语中常用来形容灾难和祸害的来源。
不和的金苹果：
希腊密耳弥多涅斯人的国王珀琉斯和爱琴海女神西忒斯在结婚时，邀请了众神而忘了不和女神厄里斯，厄里斯在婚宴的酒席上扔下一只金苹果 ，上面刻写：“送给最美丽的女神”。天后赫拉、智慧女神雅典娜、爱神阿芙洛狄忒为占有苹果争执不休，要求宙斯裁决。宙斯让她们找特洛伊王子帕里斯公断。三位女神分别许诺给帕里斯以富贵，智勇和美女，帕里把金苹果断给了阿芙罗狄忒。在阿芙罗狄忒的帮助下，帕里斯拐走了海伦。墨涅拉俄斯国王为夺回海伦，在哥哥亚加门农的支持下，组织了希腊联军十万人，进行了十年特洛伊战争 。在西文中“不和的金苹果”常被后人用来比喻造成不幸和争端的某种巨大利益。
德尔斐的神谕：
德尔斐古名皮托，是阿波罗神庙所在地，位于帕耳那索斯山。那里有一个祭祀地母该亚的地洞，由巨蟒皮同守卫。阿波罗的母亲勒托在德罗斯浮岛临产时，巨蟒曾奉天后之命来杀死他们。为了替母报仇，出生仅四天的阿波罗来到皮托，用金箭射死皮同，并且夺取德尔斐圣地。后在这里建立阿波罗神庙。神庙内殿有地上和地下两层，神谕由阿波罗的女祭司皮蒂亚传出。求取神示者先献上祭牲，然后在外殿伫立。祭司则在帕耳那索斯山麓卡斯塔利亚泉沐浴净身后进入内殿地下室。稍闻从地洞里冒出来的硫磺气，就受到神的灵感，两眼发光，高声而断续地谵语。内殿上下有孔相通，女祭司的话就从此孔传到地上室，由在那里担任记录的人记下来编成韵文，即神谕。担任记录神示之责的都是从本地贵人中选出的，每次五人。古希腊神庙是人们聆听神谕之处，由于阿波罗是预言之神，德尔斐又是大地的中心点，所以这里的神谕在希腊具有极高的威信。
缪斯：
“缪斯”是希腊神话中的九位文艺和科学女神的通称。她们均为主神和记忆女神之女，都在奥林匹斯山的庇厄里亚出生和居住。她们以音乐和诗歌之神阿波罗为首领，分别掌管着历史、悲剧、喜剧、抒情诗、舞蹈、史诗、爱情诗、颂歌和天文。因为她们常去的帕耳那索斯山下有卡斯他利阿神泉，所以古希腊的诗人、歌手都向缪斯呼告，祈求灵感。后来，人们常用“缪斯”来比喻文学、写作和灵感等。
桂冠：
典故出于阿波罗和山林露水女神达佛涅的故事。阿波罗在战胜巨蟒皮同以后，用轻慢的语言触怒了小爱神厄洛斯 。小爱神便射出了他的神矢，金箭射中了阿波罗，铅箭射中了达佛尼涅，于是阿波罗对过佛涅燃起了炽热的爱情，可是达佛涅一听到阿波罗爱情的言辞，就害怕地逃避。一次，阿波罗追喊达佛涅，但达佛涅却惊恐的飞跑，宁愿毁掉自己的容貌来解脱被追逐的恐惧。她的祈愿终于实现，整个身了变成了一棵动人的月桂树。达佛涅虽不能做阿波罗的妻了，但阿波罗却依旧热爱着达佛涅，把月桂树作为自己的圣树。他的头上、竖琴上、箭囊上、从此永远缠上月桂树的枝叶，此后，桂冠成为胜利者的荣誉与象征。 特洛伊木马：
源于希腊神话和荷马史诗中关于特洛伊战争的故事。希腊联军围攻特洛伊，久围不下，伊塔克岛国王奥德修斯想出一条妙计，造一只巨大的木马，腹中装满精兵，置于特洛伊城外，其余的队伍，则佯作退兵，乘船舰暂离港湾。又派了战士西蒙伪装成逃兵，隐蔽在木马腹下。特洛伊人发现了木马和西蒙。西蒙向他们讲述了自己被作牺牲后逃跑的经过，并告诉特洛伊国王 ，木马是希腊人献祭雅典娜以求归程平安的祭品，所以造的这么大，是因为怕被特洛伊人托进城后，雅典娜会转而保护特洛伊人。特洛伊人要想拖回木马，势必损坏它，这就会激怒女神而使特洛伊遭到毁灭。西蒙的谎话使特洛伊人深信不疑，他们拆开城墙，把木马运进城里，并欢宴庆祝到深夜。藏在木马里的希腊英雄乘特洛伊人睡梦正酣，与隐藏在附近的希腊联军里应外合，攻克了伊里昂城。后来人们常用“木马计”来比喻在敌方的内部设下埋伏，使之陷于毁灭的活动，因为希腊联军统帅阿加门农是丹瑙族人，因此后来也有用“丹瑙人的礼物”这一说法来指“特洛伊木马”。
金羊毛的故事：
古希腊神话中以伊阿宋为首，包括希腊英雄海格立斯、珀琉斯、忒修斯 、奥菲士等英雄们的事迹之一。伊俄尔科斯国王埃宋的王位被其异父同母兄弟珀里阿斯篡夺后，马人喀戎养育了埃宋之子伊阿宋。二十年后，伊阿宋向珀里阿斯要求王位和王杖，珀里阿斯表示，如果他能到科尔喀斯王国那里取得金羊毛回来，就可以得到王位。金羊是神使赫尔墨斯送给佛里克索斯的母亲的涅斐勒的礼物，身有双翼，身上长有纯金的毛。因为涅斐勒怕佛里克索斯的后娘企图杀害自己儿子的阴谋得逞，就让佛里克索斯骑着金羊逃往远方。科尔喀斯国王埃厄忒热情款待他，还把公主嫁给他。佛里喀索斯为了谢恩，杀了金羊祭献宙斯，并把金羊毛赠给了埃厄忒斯国王。以后把它钉在战神亚力司圣林的一棵橡树上，由一条不眠的巨龙守护着。金羊毛是无价之宝，许多人都在做着关于金羊毛的美梦。所以伊阿宋也就答应去冒这次险，他邀请了五十个希腊著名的英雄参加这次充满艰险的远航。他们乘坐轻快的阿尔戈船，被称为“阿尔戈船英雄”。伊阿宋在美狄亚的帮助下，成功地驾驶神牛、耕种战神的土地，盗取了金羊毛。后来，人们常用金羊毛作为“无价之宝”的同义词。
“阿尔戈船英雄”：（见“金羊毛”的故事）
阿喀琉斯的脚踵：
阿喀琉斯是希腊神话中的著名英雄，密尔弥多涅斯人的国 珀琉斯和爱琴海女神西忒斯之子。由于神谕其作为英雄而早逝，所以母亲西忒斯生下他后，就想法要去掉他身上的凡人身份。白天她用天宫琼浆擦洗他的身体，把他放到火里锻炼。她还捏着阿基里斯的脚后跟把
他浸到溟河里，使他周身刀枪不入。但是由脚后跟被捏住的地方没有浸到溟河之水，他的脚后跟就成为全身最易受伤之处。后来“阿基里斯之踵”就常被用来形容致命的地方或最薄弱的环节。
奥吉亚斯牛圈：
奥吉亚斯又译奥革阿斯，希腊神话中厄利斯国王，古老的太阳神赫利俄斯之子，一说他的父亲是波塞冬。阿尔戈英雄之一。他多年来养了三千头牛，但牛圈三十年来从未打扫过，牛粪堆积如山。希腊英雄赫拉克勒斯根据阿波罗的神示，引来河水冲洗干净了牛圈。“奥吉亚斯的牛圈”常用来形容最肮脏的地方。
达摩克利斯之剑：
达摩克利斯是希腊神话中叙拉古僭主迪奥尼修斯的宠臣。他非常羡慕迪奥尼修斯的权势和金钱，常把迪奥尼修斯吹捧为世上多福之人。而迪奥尼修斯虽然从二十五岁起就统治叙拉古，却经常感到谋害的威胁和四伏的危机。为了让达摩克利斯尝尝他所梦寐以求的幸福的滋味，迪奥尼修斯准备了盛宴邀请达摩克利斯，让他坐在自己的黄金宝座上，用金银器皿给他摆上各种珍馐佳肴，头上悬着一把用马鬃系住的剑。达摩克利斯欣喜若狂，但是当抬起头来却发现自己所坐的宝座上空悬着一把闪闪发光、随时都可能掉下来的宝剑。他如坐针毡，时刻不安，终于懂得了君主的忧患和时刻存在的危险。后来“达摩克利斯之剑”被用来形容时刻存在着的危险和近在眼前的杀身之祸。
代达罗斯：
希腊神话中著名的发明家、能工巧匠。创说刨子、斧子、钻和铅锤都是他首创的。他为米诺斯国王建造了王宫，其中廊柱环绕、迂回曲折。米诺斯王将其囚禁于宫中。代达罗斯用蜜腊和鸟的羽毛制成两副翅膀，带领自己的儿子凌空逃离克里特。他的儿子伊卡洛斯不听父亲的劝告，飞近太阳，翅膀融化，坠海而死。代达罗斯的名字在后世是能工巧匠和工艺美术的代名词。
斯芬克斯之谜：
斯芬克斯是古希腊神话中的女妖，狮身、蛇尾、人面，长有一对鹰的翅膀。传说它是天后赫拉为了向她的情敌塞墨勒进行报复派到忒拜国来危害百姓的。斯芬克斯蹲坐在忒拜城外的山上，向过路人提出难猜的谜语，回答不出的人要被吃掉。谜语的内容是有关于人的，即“什么生物早晨用四条腿走路，中午用两条腿走路，晚间用三条腿走路，而脚最多的时候，又是速度最慢、力量最小的时候。” 后来俄狄浦斯揭开谜底——人，斯芬克斯羞恼，跳崖自杀。斯芬克斯之谜被后人用来比喻不可理解的人或者难以猜度的事。
伊甸园：
圣经神话中人类始祖居住的乐园。《旧约全书-创世纪》称，上帝创造了人类始祖亚当，夏娃以后，在东方的伊甸立了一个园子。把亚当夏娃安置在那里。园子中景色优美，树木上的果子可供人食。但其中善恶树上果子却禁止人们食用。后亚当夏娃因偷食禁果而犯了弥天大罪。被上帝逐出了伊甸园。上帝派天使把守通往伊甸园的道路，人们遂无法寻觅此园。 禁果：
圣经故事中上帝禁止亚当夏娃采食的果子。《旧约全书-创世纪》中称，上帝将人类始祖亚当夏娃安置在伊甸园中，嘱咐他们“树上各样果子你可以随意吃，只是分别善恶树上的果子，你不可吃”。后来亚当夏娃受了蛇的诱惑，吃了禁果，被逐出了伊甸园、
挪亚方舟：
圣经故事中亚当的后裔挪亚为避洪水而造的长方形大船，《旧约全书-创世纪》称，上帝降洪水时，命令义人挪亚造方舟，方舟造成后，挪亚即带领全家和该留种的一切动物避入舟内。西方文学史上常将其作为避难处所的象征。
替罪羊：
《旧约全书-利未记》称，古代犹太教每年举行一次赎罪的仪礼，由大祭司先杀两头公羊赎罪。再将双手按在一头活的公山羊头上，表示以色列全民族的罪过都由这头山羊承担，然后把羊送入旷野，因此称为替罪羊，基督教承袭此说，并将钉死在十字架上的耶酥，喻为替世人伏罪而被杀献的羔羊。
犹大的亲吻：
犹大是《圣经》中耶稣基督的亲信弟子十二门徒之一。“犹大的亲吻”是犹大出卖耶稣的一个暗号。据《新约全书》说，耶稣传布新道虽然受到了老百姓的拥护，但却引起了犹太教长老祭司们的仇恨。他们为除掉耶稣，就用30个银币收买了犹大。因一般人都不认识耶稣，犹大就同他们定下暗号：“我见面后亲吻的人便是耶稣。”当耶稣带领自己的门徒从大尼出来在橄榄山麓客西马尼园停留时，犹大就带着犹太兵包抄了上去。见到耶稣后，他假装请安，走过去跟耶稣亲吻。犹太兵随后一拥而上把耶稣捆绑起来。后来，人们常用“犹大的亲吻”这一典故，来比喻可耻的叛徒。
橄榄枝与和平鸽：
据《圣经》中的《创世纪》载，上帝降洪水灭世时，诺亚制作成方舟避难。洪水泛滥了150天后逐渐消退，方舟被搁浅于山巅。诺亚为了探测洪水究竟是否已经退却，放出了一只乌鸦，但乌鸦却没有飞回来报信，于是就又放出了一只鸽子，鸽子很快就飞回来报信。七天后再放出鸽子，飞回来的鸽子嘴里竟衔着一段新折下来的橄榄绿枝。诺亚由此断定洪水已退，这才从方舟里走了出来。后来，人们就把橄榄枝与鸽子当成了和平的象征，并把鸽子称为“和平鸽”。
客里空：
“客里空”是原苏联作家柯涅楚克的名剧《前线》中的一个新闻记者的形象。客里空以无中生有、瞎编硬造为能事。他不调查了解，坐在指挥部拟稿。他根据听来的消息，即前线总指挥的儿子阵亡，就编造了总指挥的儿子在牺牲前如何发誓、总指挥听说儿子牺牲后如何痛哭流涕等情节。于是，客里空就成了新闻写作中弄虚作假、无中生有、凭空捏造的专用词。人们把那些歪曲事实的报道消息称为“客里空”。
鲁滨孙和星期五：
“鲁滨孙”和“星期五”都是英国作家笛福的长篇小说《鲁滨孙漂流记》中的人物。鲁滨孙乘船去非洲时在海上遇到风暴，漂流到一个孤岛上，为了活下去，他顽强地与大自然抗争，在孤岛上整整生活了28年，并养成了一种对任何事情都不失望的精神。他在孤岛上的第24个年头的一个星期五，还在海里救起了一个“野人”，并为其取名“星期五”。3年后，二人逃离孤岛。鲁滨孙回到英国并成为巨富。后来，人们常用“鲁滨孙和星期五”这一典故来批评那些企图脱离社会、脱离人民的幻想。
乌托邦：
指不存在的地方或虚构的国家。乌托邦，意为“乌有之乡”、“乐土”、“极乐岛”。16世纪英国思想家、小说家托马斯·莫尔在他的《乌托邦》中，抨击了英国现行的社会政治、经济制度，控诉了原始积累的残酷性，并且描写了乌托邦岛上的一个理想国，一个没有剥削压迫、没有私有制、建立在的良心、理性、愉快原则基础上的和谐幸福的国家。托马斯·莫尔的《乌托邦》不仅确立了乌托邦小说的写作形式，而且奠定了空想社会主义学说的基础。在西方语言中，乌托邦用来称呼美好的、有待实现的理想国家、理想社会、理想境界。 “第二十二条军规”：
约瑟夫·海勒《第二十二条军规》，黑色幽默文学的经典之作。小说以“第二十二条军规”这一荒诞悖理的法规来揭露军事极权主义的专制统治。第二十二条军规规定：凡是完成32次飞行者可以复员；飞行员任何时候都必须执行司令官的命令，而司令官有权任意增加每个人的飞行任务。又规定：凡是疯子可以停飞回国。想停飞回国必须自己提出申请。凡是各司其职的典故。
提出申请就证明他没有疯，因为面临真正迫在眉睫的危险，对自身安全表示关注，乃是头脑理性活动的结果。
“第二十二条军规”是一个怪圈、悖缪，包含自相矛盾的逻辑而又具有强制性。实质上它是专制意志的体现，是玩弄操纵人的一种异己力量。在今天的西方语言中，“第二十二条军规”就是无法摆脱的困境和专制异己的统治力量。
三年级下册成语故事
篇三:各司其职的典故
三年级下册：
1、亡羊补牢：从前，有人养了一圈羊。一天早晨，他发现少了一只羊，仔细一查，原来羊圈破了个窟窿，夜间狼钻进来把羊叼走了一只。邻居劝他说：“赶快把羊圈修一修，堵上窟窿吧！”那个人不肯接受劝告，回答说：“羊已经丢了，还修羊圈干什么？”第二天早上，他发现羊又少了一只。原来，狼又从窟窿钻进来，叼走了一只羊。他很后悔自己没听从邻居的劝告，便赶快堵上窟窿，修好了羊圈。从此，狼再也不能钻进羊圈叼羊了。
【寓意】犯了错误，立即改正，就能减少错误。遭到失误，及时采取补救措施，则可以避免继续出现的损失。
南辕北辙：战国时期，魏国有一个傻子想到南方的楚国去游玩。刚开始，他的亲人都不准他去，怕他被别
http://m.myl5520.com/sanwen/111579.html